кое, красивого серого цвета. Я внимательно и долго смешивала, и П. П. не торопил. Когда мне показалось, что верно, я подала ему. Он составил еще раза два, то розоватое, то зеленоватое почти неуловимое по оттенкам пятна, я скопировала, он сказал «ладно» и никогда больше не повторял.

Из воспоминаний В. М. Баруздиной.

Если ученика заставить точно скопировать [какое]-либо пятно, напр[имер], голубое, изображенное на плоскости, скопировать его тут же рядом, то он, вероятно, если талантлив, скопирует его точь-в-точь. Если же предположить между оригиналом и копиистом расстояние, то скопирует он уже не точно, особенно если холст не по линии стоит. Всякий пишет с оттенком, присущим его фигуре собственно].

Из записной книжки. Отдел рукописей Третьяковской галлереи.

Все люди видят не одинаково чисто, ярко. След[ователь-но], один видит общее — свет и тень, другой подробности. А тот и другой видят один и тот же предмет, следовательно], натуру пусть передадут оба, как видят, лишь бы верно глазу. Следует [из этого], что и для передачи есть точка отдаления, [которую нельзя] переступать: поры писать ведь нельзя же.

Из записной книжки. Отдел рукописей Третьяковской галлереи.

Каждый негодный колер грязный, положенный один на холст для копирования, — есть задача и не грязен.

Черновая запись. Отдел рукописей Русского музея.

Из воспоминаний учеников.

Помню, что. на первый урок он поставил нам 3 кубика один на другой и сразу стал требовать очень внимательного рисунка. Натура ставилась надолго и рисунок вырабатывался систематично, не условным приемом, а тщательным изучением и, по возможности, точной передачей натуры. Затем была поставлена женская маска. Павлу Петровичу понравился у меня фон; помню, как он, указывая на мой рисунок, сказал моей матери: «Мне нравится, как они рисуют, точно

играют». (Он тогда говорил о третьем лице во множественном числе.) Скоро я перешел на масляные краски, стал писать натюрморт.

Занимались мы 2 раза в неделю. Павел Петрович приходил днем и занимался со мной масляными красками, а когда темнело, мы все трое — я, сестра Вера и брат Алексей — рисовали карандашом с гипсовой коровы. Павел Петрович похвалил мой натюрморт: «Они колорист. Так составили тон стекла, что и мне не составить, а потом испортили». — После натюрморта я писал с лошади бар[она] Клодта. Оба эти этюда сохранились у меня до сих пор. Скоро и сестре Вере позволили перейти на масляные краски, и Павел Петрович поставил нам Венеру Милосскую. Этюд Веры понравился ему, и он сказал: «Хорошо, в красках очень хорошо, хотя на гипс и не похоже — шуба»....

Из воспоминаний В. Д. Поленова.

Жаль, что этот человек не высоко развит и топчет высочайший дар божий-—искусство живописи — в грязи. Искусством живописи надо жить (?), [....] увлекаться, а не малевать что-то грязное, пошлое и кое-как, на скорую руку вдобавок. На это есть карандаш, тушь, фотография и проч.

Черновик письма к П. М. Третьякову. Отдел рукописей Русского музея.

Дорогой Павел Петрович! Шлю Вам свой привет.

Дня через два, три после того, как я перестал ездить к Вам, я начал писать свою ногу — ступню. Принялся я с уверенностью, какой у меня раньше не было, и надеялся, что я могу скоро привести ее в надлежащий вид и показать Вам. Но вот уже три недели, а работа моя еще далека от истины. Каких усилий стоит мне сдерживать себя, бывают моменты, когда я со злости загрыз бы самого себя. Кажется, это так легко составить тон и перенести на холст. Не знаю, может, я увлекаясь, забываю про «последний взгляд на натуру», но мне кажется, что нет. Тело я почти сразу взял верно, но тряпку я переписал раз десять, и только последний раз я попал в тон, да и то не совсем. Оставил до: после Пасхи еще проверю, или начну новую работу. Если этот этюд у меня и неудачен, я все-таки не отчаиваюсь и надеюсь сделать лучше. Вы мне, Павел Петрович, открыли глаза. Я только теперь понял, что значит любовно подбирать тона, и я понял, что, как неверно бросать на холст тон, не будучи уверен в его правиль-

381

ности, т. е. не проверив его с натурой; понимаю (хотя не совсем усвоил) тот «путь», по которому нужно итти и который ведет к желанным результатам, получаются такие приятные неожиданности, что ты себе не веришь и думаешь: «Неужели сделал это я». Это само вышло! Мне кажется, что этого забыть нельзя и невозможно, и все-таки я, увлекаясь, отхожу в сторону и получается ерунда... Нет, моя испорченность кажется безнадежна. А как хочется стряхнуть с себя это зло и переродиться!

М. Г. Платунов -- Чистякову. 4 апреля 1914.

Вы меня спрашиваете, какими красками писать... Разложите на своей палитре все цвета, какие у Вас имеются, и, глядя на натуру, начинайте соображать и даже пробовать на палитре, соединяя те краски, которые Вам подскажет натура. Хотя дело не легкое, пробуйте и ту и эту краску, составляйте вместе и все с натуры — соображайте. Как женщины, когда вышивают шерстью. Когда найдете состав красок подходящий, на них и пишите. Их будет три или четыре. Но это не все еще. Первый взгляд на натуру, 2 — на палитру, 3 — на натуру, 4 — на палитру и, когда составите цвет, по вашему мнению точный, не кладите на холст, а поверьте еще раз с натурой и добавьте, что увидите недостает ему. Затем кладите на холст. Вот этот добавочный цвет и будет настоящим. Ума не прилагайте и скорее практику и соображение. На натуру и последний взгляд.

Это и есть все — вся техника! Как будете брать умом, птица улетит и дадите промах.

Чистяков — И. П. Степашкину^34.

Когда копируешь натуру, положив заранее сделать так-то и так, то хочешь сделать очень, очень хорошо. И начинаешь осторожно, дорожишь каждым мазком кисти; тогда, рассмотрев хорошенько, видишь, что художник, отдаваясь весь натуре слепо, копировал себя, а не натуру, был рабом по приему. И плохой художник ждет удивления, похвалы. Да так и бывает, все толкаются и стараются удивиться, и их ничто не трогает, только умом восхищаются.

....Напротив, когда просто видишь вещь и, не отдавая себе отчета, стараешься схватить, забывая и себя и условленную заранее аккуратность, тогда, предаваясь весь натуре, делаешься господином над нею, потому что выходит похоже, сле-д[овательно], художник покоряет натуру.

382

Талантливый с одной какой-нибудь стороны [и] талант -ученый, развитой со всех сторон. Потому что забываешь себя, забываешь все, видишь одну натуру, а средства при это*1 отстают. Эти-то вещи всегда более нравятся — в них человеческая душа. Как в первых торговец — купчина, немец тучный. Эти копиисты всегда самолюбивы и, понятно, работы их есть они сами, работы вторых есть опыт достойнее того, что вас тронуло. Вас тут нет. Вы и сами возноситесь как [бы] над чем-то не вашим, но созданным вами. В этом случае художник ликует вместе с другими. Он — творец.

Черновая запись. Отдел рукописей Русского музея.

' Часто, смотря на талантливую и в то же время барочную вещь, задаешь себе вопрос: хорошо ли это и следует ли так работать.

Многие стороны хороши, конечно, но все это уродливо, неполно, неточно, несмотря на то, что блещет красками, смелостью поз, экспрессией и пр. Я согласен, если в такой картине впечатление какой-либо стороны так сильно, что невольно притягивает вас, интересует,— согласен, что тогда картина имеет одностороннее, но все-таки художественное значение. Ну, а что если да в ней все стороны барочные равняются, что тогда? Тогда, признаюсь, картина эта не произведет ничем сильного впечатления, не важна, ее просто • можно назвать дюжинною и вдобавок картиною скверного направления. Хотя во всякой картине можно найти недостатки, но направление покрывает в этом случае.

Черновая запись. Отдел рукописей Русского музея.

Если предположить, что сначала на холсте нарисована голова и начать писать, не задавая общего тона, какой-нибудь пункт небольшой, то можно ли, хотя положим, со сто раз повторяя эту точку, попасть в тон натуре. Положим, громадный практик это может. Можно ли, добираясь так на долгом пути, не устать и, конечно, начать писать вяло, не успевая сравнивать. Ну и выйдет дичь. Следовательно], надо начинать только с размещения [?], а начать писать вообще, с обложив сперва все места или все главные пункты головы. Тогда невольно рождается иная манера, потом [все] требует-ся[....] проверять одновременно одно с другим, а так [...] подобное требование [...] мешает вяло работать.

Черновая запись. Отдел рукописей Русского музея.

Советую случившуюся или встретившуюся ошибку в рисунке не поправлять полутонами, полумерами, а пройти одним цветом с разбелкой, прямо решительно прорисовать, а потом в нарисованные формы составить и вложить цвета, делать же и то и другое вместе немыслимо. Некоторые старые большие мастера сперва рисовали в два цвета, а потом не густо писали. Нынешние мастера сперва все кладут пятнами краски и потом выделывают. И то и другое возможно; но первая манера лучше, совершеннее, — но зато и труднее — оканчивать очень трудно. Вторая погрубее и зато полегче....

Черновик письма В. Д. Поленову. Отдел рукописей Русского музея.

Если у тебя не выходит живопись, то есть и краски, и лепка, и рисунок, то это и у больших мастеров не всегд? бывало удачно. Это лежит в натуре человека: у каждого свое; но все-таки необходимо уравновесить все эти три стороны техники. Надо сперва нарисовать общие формы, пожалуй,' акварелью, одной краской... (следовательно], надо уметь рисовать). Мелочи — полутоны не надо; рисовать надо грубо. Потом техника разделяется на две или даже на три манеры. 1-я [...] — все опоясывать общим тоном. 2-я — Тициановская -в нарисованные формы кладут пятна красок, кто как чувствует до бесконечности, не стушевывают; потом заливают одним цветом — тельным. 3-я — кладут цвета и лепят и рисуют; а потом, не сходя с места, добавляют, как видят. Эта манера уравновешивает все, но зато и самая трудная. Попробуй написать щеку или шею одними мазками; пусть пострадает лепка, а глаза, нос и рот [тоже] мазками, и закончи. Будет не машисто, но толково. Не забудь, что, по моему мнению, до сих пор никто не написал глаза, как он существует. Никто, понимаешь. Много можно писать, милая моя, по этому делу, да не могу. И это написал с почерку и, вероятно, не совсем понятно. Не держи холст на свету, а то выйдет черно, — держи в полутоне.

Чистяков — В. П. Чистяковой. 31 января 1906.

Я слышал, как говорил один из учеников Павла Петровича о его указаниях, что, например, тело надо писать по рисунку. Т. е., работая над грудной клеткой, не забывать о коленях, не забывать о форме, итти в живописи от неподвижных «опорных точек», как говорил Чистяков. Но всегда следовало помнить, что тело пишется от розового к зеленому, а тряпки — от холодного к теплому, что надо цветом выявлять

каждую форму, чтобы «глина» не выходила. Все это требовалось очень строго и вырабатывалось четким и последовательным приемом.

Из воспоминаний учеников.

Если рисунок строгий и точный, то живопись навести можно быстро. Если начать наводить живопись на неправильный рисунок, то можно век пробиться и все ничего не выйдет, все будете переделывать. Как начато, так и кончено.

...Прокладывайте смело и широко. Пусть тень вышла шире, чем есть — на нее нужно накладывать полутоны. Выйдет живописнее и живее и гораздо скорее, чем если прикладывать полутон к полутону.

Из наставлений Н. И. Срезневской.

Если писать тихо, тонко и подробно, то непременно нужно иметь три кисти, потому что когда бойко пишешь, то краски густо берутся, следовательно], полутон, попадая в место, на кисть, со световым цветом смешивается и т. д. Когда же пишешь тихо это, произойдет от этого в общем однообразие и мутность колорита. Если ученик видит в тени узоры, то заставлять его смотреть правым глазом на свет, а левым, или виском на тень, и писать эту тень; тогда выйдет живописно.

Из записной книжки. Отдел рукописей Третьяковской галлереи.

^...Дай только бог Вам силы да любви к этой вновь начатой картине. Сочтите ее за капитальное Ваше произведение и работайте вовсю. Когда писать будете, особенно вначале и в середине, — не отдергивайте кисть, а кладите цвет и форму мощно, твердо от точки до точки. Лессировать можно всячески.

Чистяков — В. Е. Савинскому. [Ноябрь

1886. Петербург].

Он часто стоял за спиной и смотрел и приговаривал: — не попал, ну-ну... Опять не попал, а вот сейчас попал.

Из воспоминаний учеников.

Лиловые цвета не выгодны для тела — грубы, их следует делать нежнее. Вы увлекаетесь силой красок. «Не в сише бог, а в правде»... Не худо бы рисовать на холсте мелом, а потом акварелью — охрой темной ^36.

Черновая запись. Отдел рукописей Русского музея.

Каждая линия должна быть осознана, все подробности как в форме, так и каждый полутон должны быть подчинены общему виду!

В красках — каждый полутон подчиняется общему виду тела, т. е. сути предмета.

Из воспоминаний В. М. Баруздиной.

Ловить один вид, не сознавая сути тела, и опасно и неправильно.

Чистяков — В. Е. Савинскому.

Если вместо полутона рисовать свет на кооти и т. д., то выходит и смело и сочно, следовательно], если вместо полутонов видеть лоб, то цель достигается.

Черночая запись. Отдел рукописей Третьяковской галлереи.

Всякий глядит на натуру по-своему; иной долго вглядывается и все в одну точку — это взгляд тяжелый, неподвижный (?), другой быстро — это взг[ляд] легкий и, если он до конца, — во всю мочь успевает соображать, то бывает живописец вообще. Чтобы выходило живописно, следует не писать так, как хочешь, а так, как натура велит, — то есть где там резко, и у тебя резко; где там тонкая форма, но теряется и ты потеряй, одним словом, пусть натура ведет, а не сам живописец. Это хорошо особенно при окончании этюда. В это время взгляд останавливается в один раз не больше, как на 2 секунды, лишь работаешь вообще. В это время художник сидит далеко от холста, голову чуть закинет назад, не шевелит ее, а только глаза перебегают с натуры на этюд, с этюда на натуру и т. д. Одним словом, весь этюд и натура часто становятся на одну точку и прэтому могут быть видимы или сравниваемы удобно в общем.

1) Прокладывать нужно тихо, не торопясь, мазок сразу и большой, идет более по форме. Колорит широкий.

2) Мазок меньше, короче и уже более руководствоваться указаниями натуры; делая мелочи, смотрите общее пятно, по крайней мере, вершок в квадрате.

Краски должны выходить сами при этом. Глаз видит, смотрит, рука повинуется и везде по форме, по рисунку. Никогда не писать вторым разом кряду, и там, где послабее, исправлять.

3) Протирание или лессировки. Это совершенно слепое копирование натуры.

390

Вот это относится к этюдам с натуры, в картине — там другое иногда требуется.

Твердость удара кисти не уменьшать, а уменьшать только мазок.

Из записной книжки. Отдел рукописей Третьяковской галлереи.

Жизнь беречь надо не для Совета, а немножко для высшего и благороднейшего, для жизни и для искусства. Если писать более тихой, более серьезной манерой, то следует иметь пять или четыре кисти, и серые тоны писать одной, зеленоватые — другой, света — третьей и т. д., а потом, как разойдется рука, то хоть пальцем. Вся мудрость — угадать краски, из которых состоит предмет, их и держать в основе, остальные входят как примесь... да, наконец можно разными манерами писать, только, во всяком случае, густой слой красок в живописи — нехорошо. Подмалевывать можно и густо, тогда нужно ранее, чем проходить, скоблить их.

Чистяков — В. Е. Савинскому.

Белилами писать по написанному очень хорошо. Одними белилами и сухо. Лессирование необходимо, работать нужно до конца, пока не выйдет желаемое. Лессирование фона очень прозрачно....

Драпировку для картины писать — не полутоны, выбирать и верно нарисовать, видеть общее.

Веронез, лак желтый, мумия, умбра, серая, лаки, темная, желто-коричневая.

Из записной книжки. Отдел рукописей Третьяковской галлереи.

Кисть левой руки спасителя вылепить отчетливее, правую руку от кисти до локтя немного утолстить и осветить, на самой кисти уничтожить некоторую угловатость и тень на переносье и на щеке смягчить. У Иоанна — на руке тень ослабить и наружную линию руки порисовать. Левое плечо рядом сидящей в красной драпировке фигуры набавить. У нагнувшейся фигуры в зеленой драпировке пальцы немного утолстить и осветить. Складку над поясом у второпланной фигуры в светлом одеянии сделать помассивнее. У Иуды кисть левой руки немного увеличить и пальцы порисовать. Правую руку также порисовать, ворот -у рубашки просмотреть; ногу повыше мыщелков яснее определить и- мизинец выяснить и т. д.

О картине Г. И. Семирадского «Тайная вечеоя». Отдел рукописей Третьяковской галлереи.

391

Никогда не следует между молодыми учениками говорить широко, напр[имер], написано, пишите шире. Это выражение — яма, в которую все упадет, провалится. Что такое широко в живописи? Широко — это квадрат, очерченный коричневой краской, и ловко, широко смазанный каким-нибудь цветом. Это цвета плоские, по трафарету. Это силуэт статуи с бликами во всю ногу, с наносной тенью от данной плоскости. В скульптуре— это баба, вырубленная из осины Гавришом Дотошным.

Широкая живопись — это даже не декоративная живопись. Есть декораторы, которые анатомию знают, были декораторы, которые деревья рисовали самым старательным академическим приемом (Бочаров^{37). Эти люди писали мощно, властно, мастерски, да они и были мастера, они не квадрат краской раскрашивали.}

На днях приехал из города Парижа В. В. Осипов. Много привез своих этюдов. Из них видно, что в телах он подвинулся, т. е. стал практичнее. Особенными фокусами не заразился, а это главное. Теперь я ему посоветовал начать женскую фигуру, подобную тициановской Венере с зеркалом, и советую во время производства оной бегать иногда в Эрмитаж к этому маляру Тициану и смотреть, чего у нас нехватает... А между тем ведь рядом с натурой пишем и, кажется, пишем верно и похоже... Поди ты вот, и ладно, да не ладно, и так, да не так. О У нас натурально, а у него лучше. Остается один вывод: Тициан был старше нас, больше работал и, следовательно, умел лучше глядеть на.натуру. И умел действительно. Клавдий Петрович Степанов спрашивал у меня о Тициане, но я ему не отвечал на это — рано, не вовремя....

Отчего каждый дает свой оттенок в колорите. .—.

Объяснить, почему одним глазом шар кажется Г \

Та^{т< как сила в натуре, напри[мер] свет солнечный, действует не одним колоритом и в местах, с телом близких, и теплотою и так как средства в живописи для этого меньше, то и налегать сильнее нужно на сущность или сочность колорита, она достижима и приятнее, потому что живописна.}